Paco Roca: "Franco no iba a convertir en héroes a unos republicanos; por eso La Nueve cayó en el olvido"

Ostras, tú: ¡La Nueve!  Sí, hombre: Granell, Royo, Dronne y el puñado de excombatientes republicanos enrolados en la 9a compañía de la 2a división blindada de Leclerc que la noche del 24 de agosto de 1944 se convirtieron en los primeros soldados aliados que entraron en París. Y lo hicieron, seguro que el lector lo recuerda, a bordo de tanquetas -half track, según la terminología de la época- que se llamaban Madrid, Teruel, Guadalajara y cosas así. ¡La Liberación! El historietisa valenciano Paco Roca (1969) acaba de publicar una estupenda, monumental novela gráfica, Los surcos del azar (Astiberri), en que sigue la trayectoria bélica de los 146 soldados españoles de La Nueve, desde la instrucción en Marruecos y el bautismo de fuego en Túnez -¡y contra las tropas blindadas de Rommel!- hasta Normandía, la Bolsa de Falaise y naturalmente, París. ¿Por qué lo sacamos hoy aquí? Porque Roca -Premio Nacional del Cómic, mejor guión y mejor obra en el Salón de Barcelona por Arrugas y El invierno del dibujante- será la estrella de la próxima edición de la Massana Còmic: a partir del 22 de marzo expone en Les Fontetes las planchas originales de Los surcos del azar. Ñam, ñam.

Roca firma un ejemplar de Arrugas en la edición del 2011 de La Massana Cómic, en que presentó El invierno del dibujante; el 22 de marzo comparece en el Museu del Còmic con las planchas de Los surcos del azar. Será la tercera ocasión que participa en el salón andorrano. Fotografía: Tony Lara / El Periòdic d'Andorra.

Portada de Los surcos del azar, la novela gráfica de Paco Roca que sigue las peripecias de La Nueve hasta la Liberación de París, en agosto de 1944. El título procede de uno de los proverbios de Antonio Machado, cuyos últimos versos dicen así: "¿Para qué llamar caminos/ a los surcos del azar?"

-La historia de La Nueve es conocida... pero no mucho. ¿Por qué, si es uno de los capítulos más pintorescos de la II Guerra Mundial?

-En la España franquista era impensable convertir en héroes a unos republicanos que habían combatido contra los antiguos aliados de Franco. Así que toda esta gente cayó en el olvido. Hasta el 2000, más o menos, era una peripecia completamente desconocida para el gran público, y de hecho la mayoría de los integrantes de La Nueve murieron en el exilio sin el más mínimo reconocimiento.

-¿Cuántos supervivientes quedan?

-Dos: Luis Royo, que los últimos años ha hablado extensamente en público sobre este capítulo de su biografía, y un señor que se llama Rafael que vive cerca de Estrasburgo y que nunca, jamás ha querido conceder ninguna entrevista. En cierta manera me inspiré en él cuando el Miguel Ruiz de Los surcos del azar se niega a recordar: "Ya que no habéis querido saber nada de mi durante todo este tiempo, ahora sy yo quien no quiere hablar", parece que piensen.

-Me temo que Miguel Ruiz es un personaje de ficción.

-Él, sí, pero Miguel Campos, en cambio, es muy real. Su paso por La Nueve está perfectamente documentado -Dronne lo cita elogiosamente en sus Carnets de route- y desaparece sin dejar rastro, tal como indico en la novela, en una incursión tras las filas enemigas cerca de Hablanville, poco después de la Liberación. Quizás esté vivo todavía...

-La historia de amor con Estrella es una concesión romántica. Y ese nombre... ¿De verdad que hacía falta?

-Pretendía representar las dos Españas a través del sueño de un país libre del fascismo que encarna Estrella y, paralelamente, el país real que se ve reflejado en la esposa que Miguel se ve obligado a dejar en Alicante, y con quien aunque lo intenta, ya no podrá volver a vivir. Esta esposa es la España vencida, humillada y sumisa. Y que conste que se dieron casos como este: antiguos exiliados que al volver a casa se encontraron con la sorpresa de que no encajaban de ninguna manera ni con su antigua familia ni con su antiguo país. Y que volvían a marcharse, como Miguel.

-A él lo localiza en Baccarat, en la Lorena. ¿Por qué aquí, exactamente?

-Buscaba una ciudad en la ruta que siguió La Nueve; en Baccarat muere Estrella, y sobre todo es la localidad cerca de la que desapareció realmente Miguel Campos.

-Tal como lo cuenta en la novela, cualquiera diría que la Liberación de París fue un paseo. Incluso demasiado fácil diría.

-Es que ocurrió así. Y conste que el hecho de que la escena culminante de la historia se resuelva sin prácticamente disparar un tiro -salvo algún caso aislado de fuego amigo- deja cierta sensación de anticlímax. Lo cierto es que la Resistencia había arrinconado a los alemanes cuando llegaron los aliados, y que París ya estaba de hecho liberada.

-¿Entonces?

-Se trataba de un gesto antes que nada simbólico: De Gaulle pretendía llegar antes que los americanos, y lo consiguió; por otra parte, no podía consentir que la gloria de la Liberación se la adjudicara la Resistencia, que orbitaba mayoritariamente alrededor del Partido Comunista. Ni él, militar profesional, ni un aristócrata como Leclerc, estaban dispuestos a cederles este trozo del pastel.

-Desde el punto de vista dramático no deja de ser un hándicap.

-Sí, pero atención, porque con La Nueva hemos pasado de un extremo al otro.

-¿Qué quiere decir?

-Primero la olvidamos, y ahora hay quien pretende envolver la Liberación en un halo de leyenda. De ahí ese rumor -que o es más que eso: un rumor- de que Granell y Dronne emprendieron una especie de carrera a ver quién llegaba antes a la plaza del Ayuntamiento. Se ha intentado dotar de carga épica a un episodio que de épico tuvo bien poco. Para mí, esto era un hándicap, como dices. Y para resolverlo acentué el aire surrealista que tuvo la llegada de La Nueve, con la chica alsaciana que se lanzó sobre el jeep de Dronne y que ya no se bajó del capó hasta llegar a la plaza...

-¿Es cierto, este episodio?

-Lo es. Y también la aparición, que cito en la novela, del motorista armenio que guió a la columna por los bulevares de París: porque ni los soldados de La Nueve, que eran como sabemos españoles, ni Dronne, que era normando, conocían la ciudad. En fin, que ya que la jornada no tuvo demasiada épica, por lo menos que tuviera un toque surrealista.

-La ejecución sumaria de cinco jóvenes soldados alemanes que aterrizan por error en medio de la columna, ¿ocurrió en realidad?

-También. Y el intento de Miguel Campos de volar de un cañonazo de El Abuelo la embajada española en París. Alguien le quitó en el último momento la idea de la cabeza. En fin, he intentado ser lo más fiel posible a la historia, a los hechos tal como sabemos que ocurrieron, sin añadir nada que no supiera que no ocurrió.

-A su protagonista sí que le permiten en cambio cambiar la bandera franquista de la legación por la tricolor republicana.

-La verdad es que tampoco de esto tenemos pruebas documentales, pero es una anécdota que cuentan diversos testimonios.

-Por cierto: nuestro Jaume Ros, que la noche de la Liberación se alojaba en un hotel al lado de la plaza del Ayuntamiento y que fue  saludar a los combatientes de La Nueve, contaba que habló con la tripulación (catalana) de un blindado que llevaba el nombre de L'Avi. No sería El Abuelo que me contaba hace un momento?

-El Abuelo era en realidad un cañón que iba enganchado a una de las tanquetas de La Nueve. Que yo sepa, no llegó a la plaza del Ayuntamiento, pero es que alrededor de este episodio se han levantado muchos rumores y mucha leyenda: en muchas fotografías aparece otra tanqueta con el nombre de España cañí; pues bien, nadie ha sabido decir hasta ahora a que compañía pertenecía: a La Nueve, seguro que no...

-Una persistente leyenda negra sostiene que los noticiarios franceses de postguerra eliminaban a la manera soviética los nombres españoles de los blindados de Leclerc. ¿Es cierta?

-Al contrario: hay muchas fotografías que se han falseado para que aparezcan en los blindados nombres españoles. En realidad, el nombre sólo lo pintaban en la parte frontal del vehículo, sobre el radiador; en cambio, en muchas imágenes aparece en la parte lateral... En fin. Los franceses nunca pretendieron ocultar la participación de republicanos españoles en la Liberación, pero las cosas hay que ponerlas en su contexto: en primer lugar, La Nueve irrumpió el 24 de agosto por la noche; se sacaron pocas fotografías, y de esas pocas, la mayoría enfocaron a los tanques, que llevaban tripulaciones y nombres franceses, y que eran mucho más modernos, espectaculares y fotogénicos que las anticuadas tanquetas de La Nueve.

-Así que de campañas antiespañolas, nada de nada.

-Los blindados de la compañía participaron dos días después en el desfile triunfal por los Campos Elíseos, y en un lugar de privilegio, escoltando a las autoridades, porque habían sido las primeras unidades que entraron en París. Que no: nadie trató de ningunearlos. Al contrario.

-¿No tuvo la tentación de seguir a La Nueve hasta el Nido del Águila, aunque Miguel Campos hubiera desaparecido?

-Nos perdemos el final apoteósico, redondo, esto es cierto. Porque aquellos combatientes republicanos que no habían podido echar a Franco sí que llegaron a profanar el refugio alpino de Hitler. Una dulce revancha que la historia del regaló. Pero lo que me interesaba era la peripecia de Miguel, su personaje: continuar con La Nueve después de su desaparición, sólo por el placer de llegar a Berchtesgaden, no tenía en mi opinión sentido.

-La fiesta final en cierto hotel de París, con Hemingway prometiendo sobre un tubo de whisky que jamás volvería a España hasta que se reinstaurase la República, ¿está documentada?

-Hemingway estaba en París los días inmediatos a la Liberación. Podría haber coincidido con los españoles de La Nueve; la fiesta en concreto es una licencia que me tomo, pero lo de que no regresaría a España, eso sí que lo dijo.

-Pues se lo debió pensar dos veces, porque le faltó tiempo para volver...

-Por eso me interesaba: Hemingway encarna la hipocresía de las democracias occidentales con respecto a la España de Franco. Se acabaron tragando sus palabras. De hecho, a los soldados de La Nueve los engañaron con falsas promesas de que después de Hitler y Mussolini, el siguiente en caer sería Franco. Por eso luchaban.

-Por lo que respecta a la documentación: armamento, uniformes y localizaciones, ¿van a Misa?

-Absolutamente. De hecho, en la segunda edición introduje alguna corrección porque los historiadores que me asesoran habían detectado algún gazapo.

-¿Por ejemplo?

-En el bombardeo del puerto de Alicante , el Stuka llevaba en la primera edición el emblema de la Luftwaffe, cuando en realidad el avión, aunque era, sí, un Stuka, pertenecía a la Aviazione italiana y por lo tanto tenía que lleva un emblema italiano. Hilamos muy fino, ya lo sé, y lo cierto es que estos detalles en nada alteran la historia, pero si podemos, ¿por qué no hacerlo bien?

-¿Cuáles son sus referencias, por lo que respecta al cómic bélico?

-Me gustaban Hazañas Bélicas y Hugo Pratt, claro. Y también Tardi. Inicialmente, de hecho, la novela iba a tener un enfoque próximo a Malditos bastardos o a Los violentos de Kelly. Pero enseguida cambié radicalmente el tono y me encaminé hacia el verismo documental, en la línea -para entendernos- de Salvar al soldado Ryan.

-Por curiosidad, ¿cuántas veces ha visto la serie Apocalipsis?

-Varias. Me ayudó a documentar el combate tal como es en realidad, no como el cine nos muestra. Y a poner el punto de vista a pie de calle, nada de planos generales y espectaculares: la cámara, siempre siguiendo al soldado. ¿Para qué copiar recursos de otros autores si puedo ir directamente a la fuente? Spielgberg decía que su reto era evitar las muertes de cine. Por eso sus muertos no mueren como en las películas, que nos han dado una imagen falseada: cuando te pegan un tiro no te vas hacia atrás, caes a plomo y no dibujando en el suelo aquellas X tan fotogénicas...

-Luis Royo, ¿ha leído Los surcos del azar?

-En abril, cuando sale la versión francesa, espero poder entregárselo en persona.

-Para acabar, usted que es también guionista: ¿por qué el guión no acostumbra a estar casi nunca a la altura de la ilustración, en la mayoría de los cómics?

-No estoy de acuerdo. Es como lo dices en la bande dessinée, el cómic francés que impone un formato de 46 o 54 páginas con el que, por lo tanto, no puedes desarrollar argumentos de cierta complejidad por una pura cuestión de espacio. El lector francés busca sobre todo un dibujo espectacular y detallista. Prima la ilustración. En la novela gráfica española es justamente al contrario: el dibujo está al servicio del guión. Es el caso de Dublinés, de Zapico, y también el mío y de muchos otros historietistas.

[Esta entrevista se publicó el 8 de febrero de 2014 en El Periòdic d'Andorra]

Jordi Longarón, dibujante de 'Hazañas Bélicas': "El destino de un ilustrador es el olvido"

Ostras, tú: ¡Hazañas Bélicas! ¿No oyen el terrorífico silbido de un Stuka en pleno picado, el sudor denso del artillero de cola de un B-29 que intuye la ráfaga de un Flak del 88, el impacto directo de un Panzerfaust sobre la desgraciada tripulación de un Sherman? Una generación de lectores -y sus epígonos de la siguiente- veló sus primeras armas en los cuadernillos apaisados de la mítica serie creada por Guillermo Sánchez Boix, Boixcar. Jordi Longarón (Barcelona, 1933) se enroló en 1950, ilustró dos decenas de episodios y sobre todo concibió el marine que se ha convertido en marca de la casa. El salón del cómic de la Massana le consagra un monográfico con las planchas de un cuadernillo de 1956 -Retirada de Birmania: ¡la jungla nos espera, hummm!- y medio centenar de portadas de temática bélica por encargo de la francesa Éditions du Gerfaud. Les dejo con Longarón, un clásico; yo salgo disparado al bazar Valira a ver si encuentro la maqueta de un Spitfire -ta-ta-ta- para irla armando antes del viernes, cuando se inaugura el salón.

-Medio siglo largo como dibujante, y le recordamos como el autor del marine de la portada de Hazañas Bélicas. ¿Duele?

-Al contrario: me hace ilusión. Mi problema, y el problema de los dibujantes de mi generación, es que cuando comenzamos a trabajar para el extranjero desaparecimos del mercado español. Aparte de Hazañas Bélicas, había dibujado infinidad de portadas de novelas baratas, de aquellas de a duro, pero a partir de 1956 empiezo a trabajar para Francia, primero, luego para Inglaterra, Alemania, los países nórdicos y finalmente los EEUU. Por eso, el grueso de mi obra apenas se ha visto en España. Así que a veces pienso que es un auténtico milagro que alguien se acuerde de mí.

-Vamos a por el marine de portada: ¿de dónde lo sacó?

-Estamos en 1956. En aquella época trabajaba como jefe de estudio de Toray. El director, Antonio Ayné, me pidió una maquetación para unos álbumes que iban a incluir tres episodios cada uno. Y se me ocurrió el soldado este, muy suelto para que se diferenciara e la viñeta de Boixcar para la portada. Pero no le gustó. Insistí y al final cedió, y tuvo tanto éxito que todavía se usa.

-¿Se inSpiró en algún soldado real?

-No, no. Buscaba documentación, por supuesto, para que el vestuario y el armamento fuesen realistas. El subfusil, por ejemplo, es un Thompson auténtico, con todos sus gadgets. Pero en la época no existía Internet y la documentación había que pescarla en revistas ilustradas de la guerra que todavía corrían por los rastros: la americana Victor y la alemana Signal, sobre todo.

Longarón creó el marine de portada de Hazañas Bélicas en 1956, que rápidamente se convirtió en el sello de la serie. Para documentarse se inspiró en las imágenes de revistas ilustradas de la II Guerra Mundial como la americana Victor y la alemana Signal. Dibujo. J. Longarón.

-Personalmente, ¿le interesaba, la II Guerra Mundial?

-Por supuesto: recuerdo a mi padre, de niño, pendiente todo el día de las noticias de la radio. Crecí con la guerra de fondo, y después leí mucho sobre ella. Así que creo que trabajaba desde el conocimiento que permitían las modestas posibilidades del momento.

-Las Hazañas transcurren principalmente en la II Guerra Mundial, pero también en la de Corea, que hoy nos parece a muchos -sospecho que a la mayoría- un acontecimiento remoto, casi marciano.

-Así es. Pero en la época tuvo un gran eco. Pero en mi opinión, y desde un punto de vista estético, en la viñeta funcionaba mejor la guerra mundial.

-Los chinos comunistas eran malos de una pieza, sin remisión; en cambio, entre los alemanes había alguno que era casi, casi bueno.

-Era Boixcar, que los hacía parecer medio buenos, a los alemanes. Yo trabajaba sobre guiones de Ayné, que no los hacía tan humanos. Pero era evidente que en los años 50 un comunista era malo de verdad, sin matices, mientras que los americanos eran indiscutiblemente los buenos.

-Hoy alguien los tildaría de belicistas; incluso de sexistas.

-Hay que verlo en el contexto de la época: el género bélico arrasaba en el cine y la percepción sobre estos asuntos era otra. Hazañas Bélicas fue una de las muchísimas series de esta temática que se publicaron entonces en España. El género funcionaba.

-¿Qué juicio le merece Hazañas Bélicas, vista en perspectiva?

-Creo que estaba bien hecha; Boixcar cuidaba el dibujo y también el guión, que era suyo. No es el típico guión de tebeo, con palos, titos y poco más. Destilaba un cierto humanismo.

-¿Y el Longarón de las Hazañas?

-Me incorporé como aprendiz a principios de la segunda época, hacia 1950 -hay que tener en cuenta que la primera etapa, en 1948, fue un fracaso y sólo se publicaron 29 cuadernillos semanales. Yo tenía 14 años, imagínate, y como es de suponer dibujaba fatal. No tenía ni idea y aprendí poco a poco. Cuando lo miro hoy, veo defectos por todas partes.

-Boixcar: evóquenos su figura.

-Cuando entré en Toray él ya era un dibujante consagradísimo, muy agradable, que siempre me trató como a un colega más y no como al aprendiz que yo era. Tenía una enorme experiencia: había sido sargento en la Guerra Civil, había huido a Francia cuando la derrota republicana, lo habían internado en varios campos de concentración y cuando estalló la II Guerra Mundial se enroló en un batallón de trabajadores extranjeros en el norte de Francia, con la mala suerte de que lo capturaron los alemanes. Pero él contaba que se había escapado, que había cruzado el país -¡a pie!- y que pudo regresar a España porque no tenía causas pendientes. El caso es que lo dejaron en paz. Parecía un artista de cine americano, siempre vestido de tomo y lomo. Pero era una persona cordial y accesible.

-En cambio, les tenía simpatía, a los alemanes.

-Sí, y no entiendo por qué. Quizás porque -según contaba- no lo habían tratado del todo mal. Claro que a él lo capturaron al principio de la guerra, cuando los alemanes debían estar todavía eufóricos.

-Como dibujante, ¿es justo, su semiolvido actual?

-En el fondo, semiolvidados -u olvidados del todo- los estaremos todos más pronto que tarde. El destino de los ilustradores es en cualquier caso el olvido. Pero esto no es ni triste ni dramático; es normal, porque cambian los gustos y cambian las modas, y los lectores jóvenes ni nos conocen.

Jordi Longarón se enroló en Toray, editora de Hazañas Bélicas, en 1950. Aprendió el oficio al lado de Boixcar, el creador de la serie, y desde mediados de los 50 trabajó para sellos de Francia, Inglaterra, los países nórdico y Alemana. En los 70 creó el personaje de Friday Foster, que protagonizó unas tiras que se publicaron en diarios norteamericanos como el New York Times y el Chicago Tribune. Fotografía: Archivo J. Longarón.

-Por lo menos, las Nuevas Hazañas Bélicas y la reedición de las clásicas le han rescatado del limbo. ¿Qué opinión le merece, este revival?

-Prácticamente no las he visto. Es que -perdone que se lo diga- estoy apartado del mundo de la ilustración desde que me jubilé, en 2004 y después de 56 años de profesión. Tenía suficiente, tenía ganas de tocar otras teclas. He dejado aparcada la ilustración, y no sigo a mis colegas.

-¿Qué personajes o dibujantes le han gustado más?

-De niño era un fanático de Jesús Blasco, el de las aventuras de Cuto, en la revista Chicos; de mayor, claro, enseguida admiré a los americanos, los Milton Canif, Raymond, Robbins... Entre los españoles, Víctor de la Fuente y Alfons Font. Hoy, Pellejero y, sobre todo, Bernet.

-¿De qué parte de su obra se siente más satisfecho?

-Creo que pudo tener un cierto interés mi etapa inglesa, en los años 60, para revistas como Valentine, Marilyn y Roxy; también las portadas de Best Sellers, otra colección de novelitas del Oeste que publicaba Toray, y finalmente mi etapa como portadista para Gerfaud. Aquí es donde cristalizó mi estilo y constituye -en mi opinión- lo más interesante de mi obra.

-Quizás le hubiera ayudado que se lo identificara con un personaje en concreto...

-Lo tuve: Friday Foster, una tira que publiqué en diarios de los EEUU. Pero tenía un defecto: la protagonista era una fotógrafa de moda. Negra. Y a principios de los 70 todavía persistía en los EEUU un cierto racismo. Mientras que en los periódicos del Norte y de la Costa Este -New York Times, Chicago Tribune, Los Angeles Times- funcionaba sin problemas, no lo publicó ningún diario del Sur. Alguno que lo llegó a comprar sin saber el argumento, lo desechó cuando descubrió que Friday era negra.

-Negra, fotógrafa y sexy. ¿Algo que ver con la Valentina de Crepax?

-Nada. Pienso que fue un personaje -mi Friday, quiero decir- demasiado avanzado para la época, que si se hubiera publicado no sé, quizás veinte años después, quizás hubiera tenido mejor fortuna. Pero la verdad es que si por algo se me conoce en los EEUU es precisamente por Friday Foster. Es el personaje con el que se me asocia.

[Esta entrevista se publicó el 15 de marzo de 2013 en El Periòdic d'Andorra]